Title:

Le Jeu: Das Spiel in Mallarmés Dichtungstheorie und Debussys

Description:  Claude Debussys musikalische Umsetzung von Stéphane Mallarmés L´après Midi D´un Faune gehört zu den bemerkenswertesten Werken des musikalischen Impressionismus.
Author:Frank Mehring
deutsch
  
ISBN: 3423050012   ISBN: 3423050012   ISBN: 3423050012   ISBN: 3423050012 
 
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Le Jeu:
Das Spiel in Mallarmés Dichtungstheorie und Debussys

"Prélude à L'après Midi D'un Faun"



Einleitung

     Claude Debussys musikalische Umsetzung von Stéphane Mallarmés L'après Midi D'un Faune gehört zu den bemerkenswertesten Werken des musikalischen Impressionismus. Die ungemein vielfältigen klangmalerischen Figuren, die tonale Ambiguität sowie die ungewöhnliche Instrumentierung transportieren die Stimmung des Gedichts über die nachmittäglichen Träumereien eines Fauns in ein anderes Medium, ohne den Text auf konkrete Bilder und Geschehnisse einzuengen. Der in der Musikkritik wiederholt unternommene Versuch, die musikalischen Aspekte der Prélude in direkten Zusammenhang mit dem Inhalt des gleichnamigen Gedichts von Mallarmé zu rücken, führte entweder zu konstruierten Bezügen oder verirrte sich in unüberprüfbaren Hypothesen. Im folgenden soll eine Analyse der Dichtungstheorie Mallarmés die Ausgangslage für Debussys Komposition darstellen. Darauf aufbauend kann die Frage nach direkten und indirekten Zusammenhängen einzelner kompositorischer Aspekte im Bereich der Dichtung und Musik neu beleuchtet werden.


1. Mallarmés Dichtungstheorie

1.1. Mallarmé und der französische Symbolismus

     Der am 18. März 1842 in Paris geborene Dichter Stéphane Mallarmé war Vertreter einer literarischen Bewegung in Frankreich, die unter dem Namen Symbolismus im späten 19. Jahrhundert nachhaltigen Einfluß auf Kunst und Musik ausgeübt hat. Mit prominenten Vertretern wie Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud und Paul Verlaine rebellierte der französische Symbolismus gegen realistische Darstellungsweisen in Prosa und Poesie. In Anlehnung an die dichtungstheoretischen Ausführungen des amerikanischen Romantikers Edgar Allan Poe(1) in „The Philosophy of Composition“ (1846) und „The Poetic Principle“ (1848), aber auch an antike Vorstellungen von einer Korrespondenz zwischen der physikalischen Welt und den spirituellen Sphären schrieben die Symbolisten suggestive und musikalische Verse, die voll von vieldeutigen assoziativen Symbolen waren. Im Alter von 30 Jahren beschäftigt sich Mallarmé mit der Dichtungstheorie von Poe und fertigt eine Übersetzung seiner wichtigsten Werke an. Die Kunsttheorie des französischen Poeten kreist um die Vorstellung, daß direktes Benennen von Gefühlen und Natureindrücken einem Zerstörungsakt gleichkomme. Dagegen sah er im Suggerieren, Andeuten und Einfühlen eine neue Möglichkeit, sich dem Gehalt des zu Beschreibenden anzunähern. Der künstlerische Schaffensprozeß äußert sich somit nicht im Konkreten sondern im Vagen. Mallarmé definiert Symbolismus als die Kunst, ein Objekt Schritt für Schritt zu evozieren, als ob man eine Stimmung darzustellen versuche. Mit anderen Worten, der Symbolismus versteht sich als Entkleiden eines Objektes, bis schließlich sein Seelenzustand erkennbar wird.(2)

Bereits mit 19 liest Mallarmé Baudelaire und veröffentlicht nur ein Jahr später im Alter von 20 Jahren sein erstes Essay „Hérésies artistiques. L’Art pour tous” (“Ketzereien. Die Kunst Betreffend. Die Kunst für alle“) in einer Literaturzeitschrift.(3) Das Aufbegehren gegen Institutionen, konventionelle Denkweisen in der Kunst und das Durchbrechen von Regelsystemen wird für den Symbolisten zur entscheidenden impulsgebenden Kraft während seines Schaffens. In dem frühen Essay spricht er bereits die Themen an, die ihn sein ganzes Leben lang beschäftigen werden. Der Künstler solle keiner anderen Instanz gehorchen als den immanenten Gesetzen seiner Kunst. Die Kunst ist etwas Heiliges und besitzt mystische Aspekte, die sonst nur bei Religionen zu finden sind. Damit folgt Mallarmé den Vorgaben des spätviktorianischen Poeten Matthew Arnold, dessen Kunsttheorie des vacant shrine der Literatur den Status einer Ersatzreligion zuordnete. Ebenso finden sich Parallelen zu Skrijabins Vorstellung einer mystischen Verbindung zwischen Klang, Musik und Literatur. Über die erfühlten Gesetze der Kunst leitet Mallarmé eine impressionistische Dichtungstheorie ab, der er den Namen „poési pure“ gibt. Poesie erlangt die Aura des Erhabenen; der Dichter nimmt die Rolle eines inspirierten Genies ein. Die ideale Leserschaft Mallarmés besteht aus einer elitären Gruppe von Eingeweihten. 1865 beschäftigt sich der Autor in dem Essay „Symphonie litteraire“ mit Musik und Poesie, deren Verbindung mehr und mehr sein Denken bestimmen sollte. Seit Mallarmé als Professor 1884 am Lycee Janson de Sailly tätig ist, setzt er sich ausführlich mit der Philosophie und Musik Wagners auseinander.

1.2. Mallarmés La musique et les lettres

Mallarmés Schrift „La musique et les lettres“ ("Zur Musik und der Literatur/den Worten") aus dem Jahre 1876 ist ein Essay über die Zusammenhänge der beiden Medien Musik und Literatur. Zugleich stellt es eine exemplarische Veranschaulichung der darin enthaltenen theoretischen Überlegungen dar. Mallarmé geht es um die Aufhebung der Unterscheidung zwischen Musik und Literatur. Der Autor wählt dazu spannungsgeladene Wortkonstellationen, in denen es nicht darum geht, die Wirklichkeit zu benennen und real abzubilden (wie dies etwa in zeitgenössischen Zeitungsberichten der Fall war); vielmehr soll ihre Qualität in dem Klang, dem Vagen, der Freude an der Eigendynamik, Mehrdeutigkeit, dem Symbolgehalt der Worte liegen. An einer Stelle fragt sich der Autor selbst, wozu das alles diene. Die Antwort lautet: „Zu einem Spiel“.(4) Ein Spiel definiert sich aus der „Tätigkeit von Tier und Mensch ohne unmittelbaren Bezug zum Ernstverhalten, wenn es auch mittelbar auf das Ernstverhalten bezogen ist“.(5) Es handelt sich also um einen spielerischen Umgang mit Musik und Worten, dessen Bezug zur Wirklichkeit zwar vorhanden aber unbestimmt ist. Dementsprechend fragt Mallarmé gleich zu Beginn seines Textes: „etwas wie Literatur, existiert das eigentlich“?(6) Doch spielerische Unbestimmtheit darf nicht mit Zweckfreiheit verwechselt werden, wie dies bei Hugo Friedrich geschieht. Wenn Friedrich die absolute Freiheit des kreativen Geistes als Spiel vollkommen losgelöst von Lebensprozessen sieht und daraufhin sie in die Nähe einer Lüge bringt(7), entfernt sich seine Interpretation maßgeblich von Mallarmés Bemühungen zu einer zwar freieren aber damit intensiveren Lebenserfahrung zu gelangen. Der Autor lädt seine Leser zu einer illusionären Reise in die Vorstellungswelt ein.

Die im Text gewählte Bezeichnung „Rätselfrage“ verweist bereits auf etwas Geheimnisvolles, dessen Entschlüsselung
spielerisch gelöst werden kann. Die Lösung liegt nicht in einem systematisch dargelegten Theoriegebäude, sondern in mosaikartig miteinander verbundenen Satzfragmenten, in Anspielungen und in Wortspielen, die einer "literarischen Partitur" gleichen. Ein derartiger Balanceakt zwischen Konkretem und Unbestimmtem hebt den Text stark von traditionellen Schreib- und Lesegewohnheiten ab. Mallarmé kontrastiert den Künstler mit seiner Umwelt als jemanden, der die geistigen Begrenzungen zu überwinden vermag. “Ein Mensch kann hervortreten, in aller Vergessenheit – doch niemals sollte man die Absicht ignorieren -, aus der intellektuellen Versperrung seiner Zeitgenossen.”(8) Der Künstler besitzt eine besondere Sensibilität, die es ihm erlaubt, die Welt gedanklich zu durchdringen. Er ist mit den Worten Mallarmés ein Grenzgänger zwischen Himmel und Erde, ein „edenischer Erdenbürger“, ein Magier.(9) Die impulsgebende Kraft ist eine transzendente. Sie befreit den Künstler von der einengenden Wahrnehmungsweise der Umwelt, die letztlich nur eine Illusion darstellt.

Wir wissen, Gefangene einer absoluten Formel, daß, sicherlich, nur ist, was ist. Sofort indessen unter einem Vorwand den Köder aus dem Weg zu schaffen bezichtigte uns der Inkonsequenz, indem wir den Genuß verleugneten, auf den wir aus sind: denn dieses Jenseits ist sein Agens und sein Motor, möchte ich sagen, wenn mir nicht widerstünde, es öffentlich zu unternehmen, ruchlos die Fiktion zu demontieren und folglich den Mechanismus der Literatur, um das Kernstück auszubreiten oder nichts.(10)

Dieses sogenannte „Kernstück“ sieht Mallarmé in der Benennung der Dinge an sich. Damit nähert er sich der
transzendentalistischen Dichtungskonzeption eines Ralph Waldo Emerson, der über die Ausbildung einer besonderen Wahrnehmungssensibilität und durch Intuition Kontakt mit dem Weltgeist (Oversoul) aufnehmen wollte. Dadurch ließen sich die Phänomene als „Dinge an sich“ beschreiben, das heißt die Idee, deren Symbol sie darstellen. Nichts anderes versucht Mallarmé als Ziel der Literatur zu beschreiben: Die Dinge sollen vom Schriftsteller isoliert werden, um im leeren Raum ihre Besonderheit entfalten zu können.(11) Im Gegensatz zu Emersons essayistischen Annäherungen an den Gehalt des zu Beschreibenden wählt Mallarmé eine offenere Form. Er greift auf poetische Strukturen mit und ohne Reimschema zurück. Für die Musik bedeutet der von Mallarmé so geschätzte leere Raum die Stille; für die Literatur konkretisiert er sich im weißen Blatt Papier, auf dem die Worte, bzw. das Gedicht niedergeschrieben werden. Dadurch verleiht er der Sprache etwas Geheimnisvolles und Unbestimmtes. Sie erlangt wieder Qualitäten, die ihr durch traditionelles, kohärentes Beschreiben und eindeutiges Benennen genommen wurden. „Angstvolle Einstimmigkeit“, „Todeskämpfe“, „Entsetzen“ und „schwindelerregende Sprünge“ stellen sich in der Auseinandersetzung mit einer Literatur ein, wie sie Mallarmé vorschwebt.(12) Daß sich derartige Gefühlsstimmungen nicht mehr in der zeitgenössischen Literatur einstellen, führt der Autor in einem späteren Text auf ein einengendes Literatur- und Leseverständnis zurück. Dabei hebt er mit dem Begriff "Formel" auf die schematisierten Dichtungstheorien ab, die in der Vergangenheit eine Erwartungshaltung seitens des Rezipienten aufgebaut haben. Diese gelte es zu durchbrechen. In Mallarmés poetischen Arbeiten geht es nicht darum, das Wesentliche direkt zu adressieren, sondern es lediglich zu suggerieren.

Die Literatur erleide eine zugleich „kostbare“ als auch „fundamentale Krise“, die nur durch Künstler und Leser überwunden werden können, die sich auf ihre Intuition verlassen.(13) Mit Mallarmés Ausführungen zu einer unbestimmten Umsetzung von Ideen in Sprache rückt Literatur in die Nähe der Musik, wie sie unter anderem Schopenhauer in seiner „Metaphysik der Musik“ verstand. Sie vermag die reinen Ideen, den Weltwillen unmittelbar abzubilden: "Weil die Musik nicht, gleich allen anderen Künsten, die Ideen, oder Stufen der Objektivation des Willens, sondern unmittelbar den Willen selbst darstellt."(14) Worte bilden für Mallarmé ein ähnliches Arbeitsmittel wie Noten bzw. Töne für den inspirierten Musiker. In “Musik und Literatur” heißt es folgerichtig:

Gewohnheitsmäßig dieses [die geheimnisvolle, reine Harmonie] abzupassen, es zu bezeichnen, trifft mich wie eine Verpflichtung dessen, der das Unendliche entfesselte; dessen Rhythmus beim Anschlagen der Wortklaviatur wie unter dem Fragen eines Fingersatzes sich dem Gebrauch der Wörter fügt, der passenden, alltäglichen.(15)

Der Autor spielt auf einem imaginären Instrument, dessen Stimmung nicht bekannt ist. Der Zuhörer ist jedoch mit den „Tönen“ vertraut, die aus dem alltäglichen Material bestehen, mit dem er in Gesprächen und Texten tagtäglich konfrontiert wird. Der Künstler spielt also mit dem Sprachmaterial, hebt es aus seiner gewohnten Umgebung heraus, um schließlich die Sinngebung der Initiative der Worte selbst zu überlassen. Ein vergleichbarer Ansatz findet sich in der Musik der Moderne, welche die Befreiung der Töne aus dem engen Bezugsrahmen der Tonalität forderte. Die Verbindung zwischen Sprache und Musik liegt in der Repräsentation der Ideen. Insofern verfolgen beide Medien dasselbe Ziel und unterscheiden sich für Mallarmé nicht im geringsten. „Ich stelle, auf eigene Gefahr hin für den ästhetischen Bereich, diese Schlußfolgerung auf […]: daß Musik und Literatur das wechselweise Antlitz, hier zur Dunkelheit sich weitend, aufleuchtend, da mit Gewißheit, ein und desselben Phänomens sind, ich nannte es, die Idee.“(16) Sprache müsse wieder mit der Musik verbunden werden und somit in einen Zustand der Ursprache einmünden. Damit erlangt Sprache wieder die verlorengegangenen musikalischen Qualitäten des Mysteriösen, des Okkulten und des Mehrdeutigen zurück.


2. Mallarmés dichterische Umsetzung in L'après Midi D'un Faune

    Als Mallarmé mit 23 Jahren in London das Bild "Pan und Syrinx" des berühmten Rokokomalers Francois Boucher (1703-1770) sah, ließ er sich dazu inspirieren, ein Hirtengedicht zu schreiben, das die im Gemälde eingefangene Sinnlichkeit, die erotischen Assoziationen und die Vielfältigkeit der Nuancierung widerspiegelte. In dem insgesamt 110 Zeilen umfassenden Gedicht L'après Midi D'un Faune versucht Mallarmé die berauschende, flimmernde Atmosphäre eines arkadischen Sommertages poetisch zu erfassen. Als Protagonisten führt er einen Faun ein(17), dessen erotisches Verlangen in der Nachmittagswärme angeregt wird. Müde von der Jagd auf furchtsam fliehende Nymphen und Najaden, gibt er sich seinen Gelüsten in einem berauschenden Schlummer hin. Damit ist die unspektakuläre Handlung bereits beschrieben, die dem Gedicht zugrunde liegt. Der Autor zielt allerdings nicht auf die Erzählung einer Geschichte ab, sondern er interessiert sich für die Gestaltung einer bestimmten Gefühlssituation, die in diesem Falle das leidenschaftliche Sehnen des Fauns nach sexueller Erfüllung darstellt. Dafür verwendet Mallarmé eine Fülle von stilistischen, rhetorischen und satztechnischen Mitteln.

An der äußeren Form fällt auf, daß der Autor frei mit Absätzen umgeht. Nach der einführenden Anrufung der Nymphen, doch in seiner Gegenwart zu verweilen, folgt bereits eine neue Zeile. Die zwei Worte "si clair" werden allerdings nicht zu Anfang gedruckt, sondern folgen in ihrer Position dem Ende des vorhergehenden Satzes. Damit arbeitet er bereits Pausen in das Schriftbild mit ein und schreibt bestimmten Versatzstücken eine besondere Bedeutung zu.

Ces nymphes, je les veux peretuér.
                                          Si clair,
Leur incarnat léger, qu'il voltige dan l'air
Assoupi de sommeils touffus.

                                       Aimai-je un rêve?
Mon doute, amas de nuit ancienne, s'achève
(18)

Desweiteren fällt der freie Umgang mit dem Wechselspiel von Kursivdruck auf. Zum ersten Mal verwendet Mallarmé dieses satztechnische Mittel, nachdem der Faun die flachen Teiche dazu auffordert, von seinem Spiel auf Schilfrohren zu berichten ("Tacite sous les fleurs d'étincelles, CONTEZ"(19)). Ein zweites Mal läßt setzt er eine Passage in die kursive Schreibweise, als er mit den Nymphen in Erinnerungen schwelgt ("O nymphes, regonglons des SOURVENIRS divers"(20)). Dieser Teil wird durch einen siebenzeiligen Einschub unterbrochen. Zum Schluß kehrt der Autor wieder zum Standarddruck zurück und beendet sein geheimnisvolles Stimmungsgedicht mit einem Abschiedsgruß des Fauns. "Couple, adieu; je vais voir l'ombre que tu devins."(21)

Inhaltlich oszilliert das Gedicht zwischen Traum und Wirklichkeit, zwischen Sehnen und Verlangen, zwischen Vergangenheit und Gegenwart. Damit baut Mallarmé Spannungsbogen auf, die letztlich nicht klar aufgelöst werden und den Leser nur in eine neue Welt hineingeleiten, ohne ihm weiterhin feste Anhaltspunkte zu geben. Bereits zu Beginn kontrastiert der Autor die Waldeswirklichkeit mit der liebestollen Trunkenheit des Fauns und verwischt die Grenzen zwischen tatsächlicher Begebenheit und Phantasiegelüsten. Mallarmés ausgesprochene Sensibilität für Farben und Klänge kommt in dem Gedicht nachhaltig zum Tragen. So verwendet er zum Beispiel eine reichhaltige Farbpalette. Dabei rekurriert er zum einen auf die explizite Beschreibung von farblichen Erscheinungsformen, wie zum Beispiel rosa Inkarnat ("incarnat"), blaue Augen ("jeux bleus"), lebendiges weiß ("blancheur animale"), gelbe Stunden ("l'heure fauve"). Zum anderen verwendet er Begriffe, die besonders stark mit Farben assoziiert werden, wie etwa Rosen ("roses"), Himmel ("ciel"), Schwäne ("cygnes"), Feuer ("feu"), Blut ("sang") oder Lava ("lave"). Desweiteren spielt der Autor mit verschiedenen Helligkeitsabstufungen: schattenhaft, hell, transparent oder grau. Eine ähnliche Vielfalt zeigt sich auf der akustischen Ebene, wenn das Spiel der Flöte den gesamten Hain mit Resonanz erfüllt ("Ne murmure point d'eau que ne verse ma flûte / Au bosquet arrosé d'accords;"(22)), ihr Klang eine innere Unruhe dem Faun zu nehmen vermag ("Le jonc vaste et jumeau don’t sou l'azur on joue: / Qui, détournant à soi le trouble de la joue"(23)), oder das Lachen des liebestollen Fauns als heiser rauh beschrieben wird ("Car, à peine j'allais cacher un rire ardent"(24)). Ein wichtiger Bestandteil innerhalb Mallarmés Dichtungskonzeption stellt die Klanglichkeit eines Textes dar. Eine der herausragenden Besonderheiten von L'apres Midi D'un Faune findet sich in der Verbindung von Klang und Aussage. Bereits zu Beginn des Gedichtes spielt der Autor mit diesen Aspekten, wenn er das Eintauchen in eine mystische Welt zwischen phantasievollem Liebestraum und farbenfroher Idylle beschwört. Der Leser/Hörer verinnerlicht durch eine immerwährende Wiederholung nicht nur wohlklingende, sondern auch gleichklingende Worte, die symbolisch auf die Welt einer besonders empfindsamen Wahrnehmung hinweisen. Dazu gehören perpétuer, clair, léger und l'air in den ersten zweieinhalb Zeilen. Die darauffolgende selbstkritische Befragung, ob die Liebelei lediglich das Produkt eines Traumes war, führt den gerade eingeführten Klang in air dahingehend fort, daß er ihn mit den Labiodentalen [f] und [v] anreichert. Das Wort réfléchissons am Ende diese Absatzes leitet dann zum nächsten Klangbereich über.

                                             Aimai-je rêve?
Mon doute, amas de nuit ancienne, s'achève
En maint rameau subtil,qui, demeuré les vrais
Bois même, prouve, hélas! Que bien seul je m'offrais
Pour triomphe la faute idéale de roses.
Réfléchissons
(25)


Die Bezeichnung Klangmalerei wird dabei durchaus der Intention Mallarmés gerecht, der poetischen Sprache eine neue Qualität durch eine stärkere Betonung der Klanglichkeit zu geben und dabei formelle Aspekte zurückzustellen. Vor diesem Hintergrund lässt sich nachvollziehen, in welchem Maße der Komponist Debussy von diesem Gedicht fasziniert war.

3. Debussys musikalische Umsetzung von L'apres Midi D'un Faun

3.1. Ideengeschichtliche Bezüge

     Wie Mallarmé eine Schlüsselposition in der Literaturgeschichte unter den Symbolisten und deren Wirkung auf die literarische Postmoderne einnimmt, gehört Debussy zu den herausragenden Repräsentanten einer Komponistengeneration, deren Einfluß in der Musik des 20. Jahrhunderts nachhaltig zu spüren ist. Bezeichnenderweise widmete sich Debussy Mallarmés Gedicht L'apres Midi D'un Faune, um es als Inspiration für ein Instrumentalwerk zu nutzen. Debussy war bei den exklusiven Dienstag-Zusammenkünfte bei Mallarmé zugegen, an denen unter anderem auch James MacNeill Whistler, Paul Gauguin, Edvard Much, Oscar Wilde und Paul Verlaine teilnahmen. Nach Angaben von Edward Lockspeiser gehörte Debussy zu den engsten Freunden Mallarmés.(26)

Wenn Mallarmé die sprachtheoretischen Schemata von Syntax und Grammatik aufbricht, um zu einer von verbrauchten Tropen befreiten Kommunikationsform zu gelangen, nimmt Debussy diesen Ansatz auf und wendet ihn auf die traditionellen Kompositionsmechanismen der Klassik und Romantik an. Obwohl gewisse äußere Merkmale eine strenge strukturelle Parallelität vermuten lassen, zeigt eine genaue Analyse, daß Zusammenhänge eher auf der stilistischen und semantischen Ebene zu finden sind. Eine ähnliche Vorgehensweise bevorzugte auch Pierre Boulez, der in seiner zweiten Improvisation sur Mallarmé den Gehalt des Gedichtes wiederzugeben versuchte.

To my mind Mallarmé's poem has its own beauty, which need no addition of any kind. In order to enjoy the actual beauty of the text itself, the poem should be recited. At the same time it seems to me a bad plan simply to follow the course of the poem. My idea is to communicate its internal structure, and to place this in the closest possible relationship to my music. In order to do this I can - indeed I must - allow myself considerable liberties; I consider that the relationship between poem and music is on a higher plane than that of a mere respect for scansion and rhyme - on the semantic plane, in fact. (27)

Zurecht verweist Boulez auf die Selbständigkeit von Mallarmés Gedicht, dessen musikalische Umsetzung keine Vertonung des Inhalts, sondern eine stilistische Transformation darstellen müsse. Die Verbindung zwischen Dichtung und Musik verlaufe auf einer höheren semantischen Ebene, die eine Erfassung des Gehaltes anstrebe, anstatt die metrische Gliederung umzusetzen. Wenn man Alfred Cortots Beschreibung von Debussys Verwandtschaft mit Mallarmés Dichtkunst richtig liest, zeigt sich in ähnlicher Weise, daß es dem Musiker vor allem um eine Gefühlsstimmung, nicht um eine szenisch-inhaltliche Umsetzung der symbolistischen Vorgaben ging. Debussy suchte demzufolge nach Ausdrucksmitteln, "die seine ganz spezifische Sensibilität mit den reinen dichterischen Formen Baudelaires und Verlaines sowie Stéphane Mallarmés konfrontierten oder mit solchen Gefühlen, die wie bei Maeterlinck zu schweben scheinen zwischen zwei Wassern und deren schlafendes Geheimnis seine Musik erhellen wird".(28) Cortot spricht von "spezifischer Sensibilität" und "Gefühlen", die Debussy zu neuen musikalischen Ansätzen führte. Garre beschrieb die Zusammenhänge treffend mit "geistiger und stilistischer Nachbarschaft"(29). Als dritte Instanz wird hierbei die Dichtungstheorie Edgar Allan Poes relevant, dessen "Philosophy of Composition" nicht nur auf Mallarmé, sondern auch in gleichem Maße auf Debussy eine große Anziehungskraft ausübte. Der hier unternommene Versuch, die Poesie aus der Sphäre der Intuition und den Dichter von dem romantisierten Mythos der Geniebegabung zu befreien, um zu einer Versachlichung von Kunst vorzudringen, wirkt als Impulsgeber für die literarischen Symbolisten und musikalischen Impressionisten.(30) Debussys Kompositionsweise wurde wiederholt durch seine in Briefen geäußerte Faszination mit der "Chemie des Klanges" und der "nouveauté chimique" (chemische Neuheit) mit einer wissenschaftlichen Annäherung an seine musikalischen Übertragungen von Ideen in Verbindung gebracht.(31)

Friedrich versucht Verbindungen zwischen Mallarmé und Debussy über die Idee von Kunst als "Glanz der Lüge" zu knüpfen. Nach Debussy muß die Lüge ähnlich wie das Spiel unter einer äußerst engen Beziehung zum Leben gesehen werden. Debussy schreibt:

Die Kunst ist die schönste unter den Lügen. So eifrig man sich auch bemüht, das Leben in seiner alltäglichen Gestalt zu schildern, man muß wünschen, daß sie eine Lüge bleibe und sie nicht zu einer nützlichen Sache herabsinke, trostlos wie eine Fabrik. Wie, will nicht Hoch und Nieder in der Kunst Vergessenheit suchen, und ist nicht Vergessen auch nur eine Form der Lüge? Das verführerische Lächeln der 'Gioconda' hat wohl in Wahrheit niemals existiert, und doch währt ihr Liebreiz ewig. - Reißen wir doch niemanden aus seinen Illusionen, zerren wir ihn nicht aus seinen Träumen in die krasse Wirklichkeit […] Begnügen wir uns mit der tröstlicheren Phantasiewelt, sie allein kann uns den Ausdruck einer Schönheit vorspiegeln, die nicht vergeht.(32)

Debussy verweigert sich gegenüber naturalistischen Darstellungsweisen und einer phantasievollen Flucht aus einer von Hoffnungslosigkeit geprägten Alltagswelt. Stattdessen öffnet er Tore zu illusorischen Halbwelten, in denen Ideal und Wirklichkeit zwar verwischen, aber nie dergestalt voneinander getrennt sind, daß seine Klangmalereien als Lügen diffamiert werden könnten. In der Illusion verbirgt sich eine Wahrheit, die in ihrer reinen Form in der Welt der Erscheinungen kaum auszumachen ist. In der Kunst läßt sie sich allerdings abbilden, wie das erwähnte "verführerische Lächeln der 'Gioconda'" zeigt. In Debussys Kunstauffassung steht die Kunst der Natur am nächsten und drückt insofern tiefste Wahrheiten aus.(33)


3.2. Formale Parallelen zwischen Gedicht und Komposition

Ein Vergleich zwischen Mallarmés Gedicht und Debussys musikalischer Umsetzung muß die Arbeiten auf formelle Parallelen untersuchen und intermediale Beziehungen herausarbeiten. Der erste Bereich gestaltet sich insofern schwierig, da Debussy seine "Vertonung" ursprünglich als dreiteiliges Orchesterstück angelegt hatte, das aus einem Prélude, einem Interlude und einer Schlußparaphrase bestehen sollte. Allerdings reichte seine kompositorische Arbeit nicht über das Prélude hinaus, so daß es wenig Sinn macht, die Komposition mit der inhaltlichen Darstellung des gesamten Gedichtes in Beziehung zu setzten. Unter Umständen geht die Intention einer kompositorischen Dreiteilung auf Mallarmés Grundidee aus den frühen 1860er Jahren zurück, L'après Midi D'un Faune als szenische Konzeption zu entwerfen, die aus drei Teilen bestanden hätte: einem Monologue d'un Faune, Dialogue des Nymphes und Réveil du Faune. Doch da Debussy vermutlich erst durch die Rezension in der symbolistischen Zeitschrift La Vogue von Theodor de Wyzewas auf das Gedicht aufmerksam wurde, bevor er es schließlich 1887 seinem Freund Paul Dukas mit großer Begeisterung empfahl(34), scheinen diese gemeinsamen Ansätze in keiner ideengeschichtlichen Verbindung zu stehen. Die in der Forschung herausgestellten formellen Zusammenhänge, die sich zwischen den 110 Zeilen von Mallarmés L'apres Midi D'un Faune und den 112 Takten von Debussys Prélude ergeben, sind in diesem Zusammenhang wohl eher zufälliger Natur und weniger Ausdruck einer bewußt eingesetzten formellen Parallelführung. Wenig ergiebig ist auch eine Gegenüberstellung der Gliederungspunkte, die sich im Gedicht anhand von Kursivdruck und Absätzen manifestieren, bei Debussy sich anhand von motivisch-harmonischer Kompositionsarbeiten wie folgt darstellen:

Takte

1)    1-30
2)    31-36
3)    37-54
4)    55-78
5)    79-93
6)    94-110

Im dritten Abschnitt, also etwa in der Mitte der Partitur (T. 37-54), beginnt das Orchester in großer Breite zu schwelgen. Debussy fügt als Anmerkung en animant in Takt 37 und später in Takt 44 Toujours en animant hinzu. Auch hier ist die Suche nach einer formalen Parallelführung unangebracht, da wie schon zuvor erwähnt wir nicht wissen, wo Debussy eine Dreiteilung des Gedichts für seines Instrumentalwerkes vornehmen wollte. Den oben erwähnten breit angelegten orchestralen Abschnitt mit dem mittleren Teil des Gedichtes zu vergleichen, kann daher nicht die wahre Intention des Komponisten treffen. Darüber hinaus bietet die spieltechnische Ausdrucksangabe en animant keinen konkreten Hinweis auf eine mögliche Parallelstelle im Gedicht, da das sehnende Schwelgen in Liebesphantasien das Leitmotiv von Mallarmés L'apres Midi D'un Faune bildet. Ein augenscheinlicher Zusammenhang liegt hingegen in der Positionierung der Generalpause in Takt 6 und dem Zeilenumbruch gleich zu Beginn von Mallarmés Gedicht vor. In beiden Medien wird nach der ersten Vorstellung des Flötenthemas bzw. der ersten Hinweisen auf die Begierden des Fauns innegehalten, bevor sich die folgenden Bilder literarisch und musikalisch entfalten. Doch auch hier wurde in der Sekundärliteratur eine vollkommen andere Variante bereits angeboten, die letztlich die Offenheit der Komposition belegt und eindeutige Stellungnahmen nahezu aussschließt. So stellt Bernd Graßmann mit unerschütterlicher Sicherheit fest: "Das [L'apres Midi D'un Faune] ist der panische Schrecken, mit dem die Musik in einer Generalpause erstarrt (Takt 6)."(35) Letztlich bleibt Mallarmés eigene Stellungnahme zum Aussagegehalt von Debussys Komposition in ihrer Vagheit der angemessenste Referenzpunkt: "Diese Musik setzt die Stimmung meines Gedichtes fort und schafft ein noch herrlicheres Dekor als es die Farbe könnte."(36)

Zur musikalischen Umsetzung der oben beschriebenen Begierde, des lustvollen Sehnens und Verlangens verwendet
Debussy eine ungewöhnliche Orchestrierung, die er während Proben bis kurz vor der Uraufführung zu perfektionieren versuchte. Auffällig ist der Verzicht auf Trompete, Posaune und Schlagwerk und die Betonung der Holzbläser. Debussys Nomenclature des Instruments umfaßt 3 Flöten, 2 Holzbläser, 2 Clarinetten (en la), ein Englischhorn, 2 Fagotte, 4 Hörner (en fa), 2 Harfen, Glocken ohne Schlegel und ein Streichquintett.


3.3. Kompositorische Besonderheiten

Eine augenscheinliche direkte Umsetzung von dichterischem Inhalt in musikalische Strukturen stellt das Flötenspiel des Fauns dar. Mallarmé spricht das Säuseln des Fauns Flöte erst in Zeile 19 an ("Ne murmure point d'eau que ne verse ma flûte"(37)). Debussy hingegen läßt die Flöte des Fauns gleich zu Beginn ertönen und symbolisiert damit musikalisch die mythische Gestalt. Das viertaktige Flötenthema beginnt unbegleitet und läßt die Frage nach der Tonalität unbeantwortet. Die beiden ersten Takte sind identisch. Das Faunmotiv beginnt mit einer chromatischen Abwärtsbewegung, die den Intervallabstand eines Tritonus (cis''-g') umfaßt. Danach steigt das Motiv wiederum chromatisch in drei 16tel Noten und kehrt zum Ausgangston cis" zurück. Die Aufwärtsbewegung verläuft nicht in einer symmetrischen Gegenbewegung. Der Intervallabstand der kurz zuvor eingeführten 16tel-Triolen verändert sich leicht. Diese Phrase wird wiederholt, bevor das Abschlußmotiv erklingt, das im Umfang einer Oktave das Tonmaterial einer E-Dur Tonleiter nutzt.




Abbildung 1: Flötenthema des Fauns

Dem getragenen Flötenmotiv (très modéré) wird ein Glissando der zweiten Harfe gegenübergestellt, das in seiner
Aufwärtsbewegung an das imaginäre Aufkommen von Gefühlen und Bildern erinnert und schließlich in der vollkommenen Stille einer Generalpause verstummt. Im folgenden Anheben der Instrumente übernimmt die erste Harfe die Funktion des erneuten Beschwörens durch ein Glissando und leitet somit zur Wiederholung des Flötenthemas über. Im Gegensatz zur Vorstellung des Themas als Flötensolo begleiten nun Streicher im pianissimo, wobei sich die Harmonien von D-Dur im ersten Teil nach d-Moll im zweiten Takt verschieben. Die Klarinetten bezeugen diesen Wechsel durch die jeweiligen Terz- und Quinttöne. Insgesamt erklingt dieses Thema zehnmal. Von besonderer Bedeutung erweist sich hierbei weniger die leichten Abwandlung des motivischen Grundmaterials, sondern die immer wieder andere Akzente setzende klangliche Umgebung, in der das Thema erklingt.(38)




Abbildung 2: Erste Wiederholung des Flötenthemas mit Harmonisierung

In der Forschung wurde wiederholt die monothematische Struktur des Werkes hervorgehoben, das sich damit von dem klassischen Prinzip des Themendualismus stark abhebt. Aus dem Flötenthema werden nahezu alle musikalischen Gedanken entwickelt. Das motivische Material wird dabei in Versatzstücke aufgebrochen, um in immer wieder neue harmonische und klangfarbliche Zusammenhänge gestellt zu werden.(39) Damit wird der Komponist einem wesentlichen Merkmal des dem Werk zugrunde liegenden Gedichtes gerecht, das einen arkadischen Monolog zum Gegenstand hat.(40) Eine Analyse im klassischen Sinne führt aufgrund der von Debussy durchgeführten, gegen traditionelle Schemata gerichteten Kompositionsweise zu wenig befriedigenden Resultaten. Wenn Elke Lang-Becker am Ende ihrer Werkanalyse zu L'après Midi D'un Faune mehr Fragen aufwirft, als sie Antworten gibt, zeigt dies, daß das Werk sich einer klassischen Aufschlüsselung von musikalischer Syntax und Kadenzfunktion entzieht.

Beginnt jedoch der dritte Teil wirklich in T. 79? Sprechen die verschiedenen Wandlungen und Ableitungen des Hauptthemas für eine frei gehandhabte Variationsform? […] Trifft er [Gedanke der motivischen Arbeit] jedoch auf die Abschnitte außer den dynamischen T. 31-36 und T. 79-93? Was heißt überhaupt Form in diesem Werk?(41)

Die Erkenntnis, daß in Debussys Prélude die einzelnen Abschnitte nur vage voneinander geschieden sind, hängt unter Umständen damit zusammen, daß die Übergänge in Mallarmés Gedicht ebenfalls keine befriedigende Einteilung bilden. Zwar lassen sich einzelne Abschnitte aufgrund der Absätze und des inversen Schriftsatzes unterscheiden. Diese Einteilungen stimmen jedoch in der Regel nicht mit den stilistischen und inhaltlichen Aspekten überein. So wird in Zeile 29 durch die Kursivschrift ein deutlicher Akzent gesetzt und durch die Aufforderung "CONTEZ" eingeleitet. Inhaltlich bleibt die Darstellung allerdings ein Monolog. Es sind gerade nicht die angesprochenen Teiche, die über das erotische Flötenspiel des Fauns berichten. Eine ähnliche ambivalente Einteilung liegt in den Übergängen der Zeilen 78/79 sowie 85/86 vor. Auch hier wird der Monolog zwar durch satztechnische Setzungen optisch in Abschnitte eingeteilt; inhaltlich lassen sich aber keine wesentlichen Anhaltspunkte für eine derartige Maßnahme finden. In diesem Zusammenhang gelingt dem Dichter die in seiner Schrift „La musique et les lettres“ beschriebene Illusionstechnik(42) auf drei Ebenen zu transformieren: erstens sind die erotischen Bilder des Fauns Trugbilder seiner Fantasie. Dazu gehören zweitens auch die Teiche, deren Stimme er selbst übernimmt. Drittens wird die Täuschung durch ein unterschiedliches Schriftbild nach der Aufforderung "CONTEZ" auf optischer Ebene vollzogen. Die von Lang-Becker in Bezug auf das Prélude aufgeworfene Frage, "was heißt überhaupt Form in diesem Werk?" kann auch in gleicher Weise auf Mallarmés Gedicht umgemünzt werden.


Bilanz

     Der von Mallarmé in "La musique et les lettres" aufgeworfenen Frage, "Wozu dient das alles?", haben sich seit der Veröffentlichung dieses kryptischen Textes drei Generationen von Literaturkritikern gestellt. Nach umfangreichen Analyseansätzen zu Debussys musikalischer Umsetzung von L'après Midi D'un Faun kann die Musikwissenschaft lediglich mit weiteren Fragen aufwarten, da sich die Komposition mit ihrem intermedialen Ansatz dem klassischen Instrumentarium der Analyse entzieht. So scheint Mallarmés eigene Antwort auf den Sinn und Zweck seiner Arbeit ein Hinweis auf den adäquaten Umgang mit Werken der symbolistischen Tradition zu sein: "Zu einem Spiel". Debussys abwechslungsreicher Einsatz von Klangfarben und die auf kein harmonisches Ziel gerichtete motivische kompositorische Arbeit deutet ebenfalls auf ein Spiel mit Klängen hin, die bewußt eine endgültige Kategorisierung und Festschreibung vermeidet. Für den Musikwissenschaftler muß letztlich Debussys eigene Stellungnahme zur Musik zu großer Zurückhaltung mahnen. "Die Musik beginnt da, wo das Wort endet, sie gibt Unaussprechliches wieder; sie muß aus dem Schatten kommen, verschwiegen sein". Das Paradoxon zwischen musikalischem Hervortreten und gleichzeitiger Stille konfrontiert den Kritiker mit jenem mystischen Freiraum, den der Komponist Debussy nicht anders wie Mallarmé für seine Kunst beansprucht. Im Falle von L'après Midi D'un Faune und der Prélude läßt sich eine wechselseitige emotionale Beziehung intuitiv verstehen; sie über analytische Deduktionen und kompositorische Parallelführungen zu erfassen, ist allerdings mit dem gegenwärtigen Instrumentarium zum Scheitern verurteilt.

 

ANMERKUNGEN:


(1) Die Herausforderung für den Dichter bestünde darin, eine bestimmte Wirkung bzw. einen Effekt beim Leser auf optimale Weise hervorzurufen. Diesem Diktum seien alle ästhetischen und inhaltlichen Ausdrucksmöglichkeiten unterzuordnen. Musik und Töne sollen vorbildhaften Charakter für die poetische Sprache übernehmen. Wie in der Musik ergäben sich in diesem Zusammenhang auch für die Poesie gewisse Kompositionsregeln. Die Literaturforschung kritisierte insbesondere in den 80er Jahren dieses Jahrhunderts Poes technomorphe Konstruktionsprinzipien, die metaphysische Sinnkonstruktionen nur noch als sinnliche Surrogate zu vermitteln suchen. Vgl. Ulrich Horstmann, Ansätze zu einer technomorphen Theorie der Dichtung bei Edgar Allan Poe. Frankfurt/Bern, 1975. Im frühen 19. Jahrhundert finden sich auch in der deutschen Romantik zahlreiche Versuche, Dichtung in den Einflußbereich der Musik zu rücken. In dem Aufsatz „Das eigentümliche innere Wesen der Tonkunst, und die Seelenlehre, der heutigen Instrumentalmusik“ will der Autor Wilhelm Heinrich Wackenroder eine berechnende Annäherung zwischen Musik und Poesie herbeiführen. Vgl. Christine Lubkoll, Mythos Musik: Poetische Entwürfe des Musikalischen in der Literatur um 1800. Freiburg im Breisgau: Rombach, 1995. S. 139 ff.
(2) Kathleen Morner und Ralph Rausch (Hg.), NTC’s Dictionary of Literary Terms. Lincolnwood: National Textbook Company, 1991. S. 218.
(3) Vgl. Johannes Hauck, "Nachwort". Stéphane Mallarmé: Sämtliche Dichtungen. München: DTV, 1995. (312-330). S. 312.
(4) Mallarmé, "La musique et les lettres". S. 274.
(5) Das Neue Fischer Lexikon. 10 Bde. Frankfurt a.M.: Fischer, 1981. Bd. 9, S. 5664.
(6) Stéphane Mallarmé “Musik und Literatur”. Stéphane Mallarmé. Sämtliche Dichtungen. München: DTV, 1995. (272-277). S. 272.
(7) Vgl. Helmut Schmidt-Garre, "Rimbaud - Mallarmé - Debussy: Parallelen zwischen Dichtung und Musik". Musik im Unterricht. Zeitschrift für Musik in Schule und Lehrerbildung. 58 (1967): 157-167. S. 162.
(8) Mallarmé, “Musik und Literatur”. S. 273.
(9) Ibid. S. 274 und S. 276.
(10) Ibid. S. 274.
(11) Emerson verfolgte eine dichterische Sprache, die keine Illusion erzeugt, sondern die bildhafte Erscheinungswelt direkt benennt, so daß sie auf ihren Sinn hin erkennbar wird. Vgl. Ralph Waldo Emerson, "Nature". Nature, Addresses, and Lectures. Cambridge: Harvard University Press, 1979. S. 17 ff.
(12) Ibid. S. 275.
(13) Vgl. Stéphane Mallarmé, “Verskrise”. Stéphane Mallarmé. Sämtliche Dichtungen. München: DTV, 1995. (277-288).
(14) Arthur Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung. 3 Bde. Köln: Könemann, 1997. Bd. 2. S. 597.
(15) Mallarmé, “Musik und Literatur”. S. 275.
(16) Ibid. S. 277. „que la musique et les lettres sont la fqace alternative … d’un phénomène, le seule, je l’appelai, l’Idée.”Mallarmé, Ouvres complètes. Paris: Gallimard, 1945. S. 649.
(17) Der Faun repräsentiert einen altlatinischen Fruchtbarkeitsgott. Der Sohn des Gottes Mars und Enkel des Saturn gilt als Beschützer von Hirten und Bauern, Vieh und Äckern. Er wird dem griechischen Pan gleichgesetzt und wie dieser gehörnt und bocksbeinig dargestellt.
(18) Stéphane Mallarmé, "L'Après-Midi D'un Faune". Sämtliche Dichtungen. Übersetzung der Dichtungen von Carl Fischer. München: DTV, 1995. (60-67). S. 60. Zeilen 1-6.
(19) Ibid. S. 60. Zeile 28.
(20) Ibid. S. 62. Zeile 66.
(21) Ibid. S. 66. Zeile 117.
(22) Ibid. S. 60. Zeilen 19 u. 20.
(23) Ibid. S. 62. Zeilen 47 u. 48.
(24) Ibid. S. 64. Zeile 89.
(25) Ibid. S. 60. Hervorhebungen durch den Verfasser.
(26) Vgl. Garre, "Rimbaud - Mallarmé - Debussy". S. 159.
(27) Pierre Boulez "Constructing an Improvisation: Deuxième Improvisation sur Mallarmé". Orientations. Collected Writings of Pierre Boulez. Jean-Jacques Nattiez (Ed.). Cambridge: Harvard University Press, 1981. (155-173). S. 169-70.
(28) Zitiert nach Garre, "Rimbaud - Mallarmé - Debussy". S. 159.
(29) Vgl. ibid., S. 159.
(30) Über einen Zeitraum von 15 Jahren trug sich Debussy mit dem Gedanken, die Kurzgeschichten französischen Übersetzungen der Poeschen Kurzgeschichten "Le Diable dans le Beffroi" und "La Chutte de la Maison Usher" in Form einer Oper musikalisch umzusetzen, ohne zu einem praktischen Ergebnis gelang zu sein.
(31) Vgl. Garre, "Rimbaud-Mallarmé-Debussy". S. 158.
(32) Zitiert nach Garre, "Rimbaud-Mallarmé-Debussy". S. 162.
(33) "Die Musik ist genau die Kunst, die der Natur am nächsten steht, die die feinste Schlinge um sie spannt." Zitiert nach Garre, "Rimbaud-Mallarmé-Debussy". S. 165.
(34) Michael Stegemann führt aus, daß zu selbst zu diesem Zeitpunkt noch keine Vertonungsabsicht seitens Debussy nachweisbar ist. "Claude Debussy: Prélude à l'après midi d'un faune". Neue Zeitschrift für Musik. 2 (1987): 28-30. S. 28. Zur Vertonung des Gedichts liegt Debussy die mit bei Derenne erschienene Ausgabe aus dem Jahre 1876 zugrunde, die mit handkolorierten Holzschnitten von Edouard Dujardin illustriert ist.
(35) Bernd Graßmann, "Zu Claude Debussys 'Prélude à l'après midi d'un faune'". Musik und Bildung. Zeitschrift für Theorie und Praxis der Musikerziehung. 4 (1982) : 224-228. S. 225.
(36) Claude Debussy, Lettres. Paris, 1980. S. 189.
(37) Mallarmé, "L'après-Midi D'un Faune". S. 60.
(38) Für eine Analyse der Partitur siehe Elke Lang-Becker, "Claude Debussy: Prélude a L'après-midi d'un faune." Werkanalyse in Beispielen. Siegmund Helms und Helmut Hopf (Hg.). Regensburg: Bosse Musik Paperback, 1986. (266-271).
(39) Vgl. z.B. Graßmann, "Claude Debussy". S. 29.
(40) Mallarmés Gedicht wurde zum Ausgangspunkt einer neuen Gattungsbezeichnung in der Dichtung: "arkadischer Monolog".
(41) Lang-Becker, "Claude Debussy". S. 270.
(42) Vgl. Mallarmé, "La musique et les lettres". S. 274.
(43) Mallarmé, "La musique et les lettres". S. 274.
(44) Zitiert nach Garre, S. 164.


  
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